Als der nigerianische Sänger, Saxophonist und Bandleader Fela Kuti 1982 in dem Dokumentarfilm „Music Is The Weapon“ ankündigte, dass er bald Präsident werden wolle, konnte das noch als Ausdruck der Hybris eines etwas realitätsfernen Musikers verstanden werden. Als der Popstar Youssou N’Dour im Jahr 2011 nicht zu den senegalesischen Präsidentschaftswahlen zugelassen wurde, feuerte das die Proteste in den Straßen Dakars an. N’dour ist inzwischen immerhin Kulturminister geworden – von Hybris kann also nicht mehr die Rede sein. Was hat sich in Afrika an der Rolle der Musik und der Musiker in den letzten Dekaden geändert, dass etwas, das in den 1980ern noch undenkbar schien, heute Realität wird? Ein Blick in die Geschichte afrikanischer Musik kann diese Frage beantworten*.

Die Rolle der Musiker in vielen präkolonialen Gesellschaften Afrikas sah eine enge Beziehung zu den jeweils Mächtigen vor. Ob die Hoftrommler Burundis in Ostafrika, die Izimbongi der Zulu im südlichen Afrika, oder die Griots im Westen des Kontinents – sie alle hatten die Aufgabe Herrschaft zu legitimieren. Häufig übernahmen Musiker daher auch die Tätigkeiten von Historikern, Genealogen, Journalisten oder Diplomaten – sie besangen die Reichen, die Mächtigen, die Angesehenen – in einigen Gesellschaften waren die Preissänger aber auch die einzigen, denen es erlaubt war, die Eliten an ihre Pflicht zu erinnern oder sie öffentlich zu kritisieren.

Die Renaissance der Musik

Die Kolonialzeit wirkte sich recht unterschiedlich aus – teilweise verloren die Musiker ihre vormals bedeutsame Stellung, teilweise konnten sie sie an die neuen Gegebenheiten anpassen. Mit der Unabhängigkeit in den 1960ern begann in vielen Ländern eine Renaissance dieser höfischen Musik. Die neuen Eliten ließen sich gern als würdige Erben der einst großen präkolonialen Reiche feiern. Preisgesang war gern gesehen, nur selten war von Musikern auch Kritik zu hören. Das überrascht nicht: viele Musiker waren Staatsbedienstete, die in Nationalorchestern die jeweilige junge Nation auch international repräsentieren sollten, andere hingen finanziell von wohlhabenden Geldgebern ab. Obwohl sich bereits in der Kolonialzeit zumindest in einigen Ländern Afrikas Ansätze zu einer Musikindustrie entwickelt hatten, konnten nur wenige Musiker eine Existenz von Plattenverkäufen, Konzerten oder Auftritten in Bars bestreiten.

Radikale Umbrüche in Afrika - die Demokratisierungswelle der 1990er

Mit den 1990ern sind auch in Afrika radikale Umbrüche verbunden, nicht nur so erfreuliche Ereignisse wie das Ende der Apartheid in Südafrika oder so dramatische Einschnitte wie der Genozid in Ruanda. Eine Demokratisierungswelle erfasste viele afrikanische Länder – mit politisch durchaus durchwachsenen Ergebnissen, aber einer wesentlichen Entwicklung: nämlich der Privatisierung der Massenmedien, die mit einer Diversifizierung der Programme und erweiterten Möglichkeiten gerade für junge Musikerinnen und Musiker einherging. Das zeitigte auch eine interessante Entwicklung hinsichtlich der musikalischen Stile: TV und Radio sendeten nun bevorzugt Musik, die junge Leute begeisterte – und hierbei handelte es sich oft um lokale Varianten des Hip Hop.

Ob „Kwaito“ in Südafrika, „Bongo Flava“ in Tansania, „Senerap“ im Senegal, „HipLife“ in Ghana und vergleichbare Stile in anderen Ländern, ein gemeinsames Entwicklungsmuster ist bei fast allen diesen Stilen zu erkennen. Oft beginnen die jeweiligen nationalen Hip Hop Szenen mit einer Kopie des US-amerikanischen und auch des französischen Originals und einer Orientierung an deren Themen und Sprache. Erst dann geraten zusehends lokal relevante Probleme in den Fokus und es wird in verschiedenen afrikanischen Sprachen – auch „slangs“ der jeweiligen urbanen Jugendkulturen gerappt. Durch die häufig enge Verbindung zum Reggae spielt die gesellschaftskritische Tradition dieses Musikstils eine wichtige Rolle. Rapper und Reggae-Sänger üben nun also (mehr oder minder) massive Kritik an gesellschaftlichen Missständen aber auch an korrupten Eliten, Demokratiedefiziten und den mangelnden Chancen der Jugend. Es ist da sicherlich nicht überraschend, dass seit Ende der 1990er auch Fela Kuti und sein „Afrobeat“ sowohl im Westen als auch in einigen Ländern Afrikas eine Renaissance erlebten.

Sozialkritische Musik als Beitrag zur Demokratisierung

Es lassen sich also durchaus optimistische Prognosen für die nachhaltige Entwicklung einer afrikanischen Musikindustrie im Konzert mit anderen Unterhaltungsindustrien formulieren. Es ist sogar zu hoffen, dass mit der einst von Fela Kuti, jüngst vor allem aber den HipHoppern und Reggae-Künstlern angestoßenen Sozialkritik langfristig auch die Etablierung eines öffentlichen Raums zivilgesellschaftlicher Debatte einhergeht, der einer Demokratisierung afrikanischer Gesellschaften zuträglich wäre.

Aber ob wir mit Fela Kuti auch hoffen sollten, dass Musik die Waffe der Zukunft sein könne? Das Beispiel Mali dürfte uns da skeptisch machen: Tinariwen und andere Tuareg-Bands aus dem Norden des Landes beanspruchten eine Alternative zum bewaffneten Kampf der Tuareg darzustellen und sich mit dem malischen Staat zu arrangieren. Im Westen kommen die Musiker als Wüstenrebellen, die dem Kampf mit der Waffe gegen den des Wortes eingetauscht hatten, hervorragend an. Für ihr Heimatland stellte ihr Weg offenbar keine Alternative zu herkömmlichen Waffen dar, wie die jüngsten Entwicklungen im Norden Malis zeigen.

*Hier kann keine ausführliche Darstellung dieser Entwicklung gegeben werden.
** So diskutierte etwa bereits 2002 der Courier, die Zeitschrift der AKP-EU-Kooperation, die Bedeutung der Kulturindustrie für die Länder Afrikas, der Karibik und des Pazifiks. Hier sind auch einige Daten und Zahlen zum Wachstum der Kulturindustrie in Afrika zu finden.